לא הכרתי את ראדו קלאפר, עד ששי סיפר לי עליו.

כשהתחלתי לקרוא בספריו, התחלתי דווקא מספר הפרוזה שלו, "יהודים בעל כורחם", ונסחפתי למסע המרתק שראדו עורך בו בין זכרונות ומחשבות, בין תחנות בחייו, אנשים שהכיר, ספרים וסרטים ודמויות מן ההיסטוריה, התרבות, הספרות, והמחול כמובן.

בפרק הראשון הוא מספר על ידידותו עם ארכיאולוג שגילה אתר קבורה של לגיון יהודי – גילוי שהוביל את ראדו לאתֵר עקבות יהודיים בהיסטוריה ובשפה הרומנית (כמו נסיך בשם דן וכמו המלה "דודה"). השלטונות הקומוניסטיים הרסו את המצבות היהודיות ולקחו את כל הצילומים. לשרידים לא נשאר שריד – מלבד העדות ששמע ראדו מידידו.

בפרק אחר הוא מספר על דמותו של ברונו בטלהיים, הפסיכואנליטיקן וחוקר-המעשיות ששרד את השואה; בפרק אחר הוא מספר על הסופר הצרפתי-יהודי רומאן גארי – לשעבר רומאן קאצ'ב הליטאי, שהוא גם אמיל אז'אר – ועל ספריו, והסרט "כל החיים לפניו" שנעשה על-פי אחד מהם, ועל הכוכבת שלו סימון סיניורֶה, אף היא יהודיה במקור; פרק אחד עוסק בזמרת הצרפתיה ברברה; פרק אחר מספר על ביקור במוזיאון לאמנות בפריז על שם נסים דה-קאמונדו – אספן יהודי שהפך את ביתו ואת אוסף האמנות שלו למוזיאון – ובחתנו, המדען סלומון ריינך, ששנים אחר-כך גילה ראדו שהוא שחיבר ספר אמנות שהשפיע עליו עמוקות בילדותו, שלימד אותו את אהבת היופי…

כל השמות, הדמויות והסיפורים האלה חוזרים ומתגלגלים בחייו של ראדו, חוזרים אליו בתקופות שונות ומתגלים כל פעם בצורה אחרת – וגם מגלים לו משהו אחר על עצמו. כולם יהודים שיהדותם מוסתרת באיזשהו אופן – מוסתרת אבל מתגלה, או אולי מתגלה-כמשהו-מוסתר, מבצבצת מן היצירה שלהם ומחייהם… היהדות מתגלה כאן כ"סימן סמוי", או סימן "בריבוע", שרק סימן של הסימן נשאר על פני השטח – סימן של ההעדר… היא מתגלה כמשהו שאי-אפשר להגדיר, לראות, להבין לגמרי (אני מצטטת): "היהדות היא משהו, שבכל פעם שאני מנסה לגעת בו אני מכיר אותו, חש אותו, אבל הוא תמיד בורח בין אצבעותי, כמו האוויר שאתה נושם אותו בקיומו ונחנק בהעדרו, אבל לעולם אין לראותו. האוויר, חרף כל ההגדרות הכימיות והפיזיקליות שלו, נשאר לא מוכר" (סוף ציטוט) (עמ' 47).

והסימנים האלה הופכים – או שמא ראדו הופך אותם – לסימנים של יהדותו, שגם היא ספק קיימת ספק נעלמת, ספק ידועה ספק מורגשת ספק עלומה, חומקת בין האצבעות. האם היא הרגשת הפחד שהיתה משותפת ליהודים רבים בארצות מסוימות, בתקופות מסוימות? האם היא הרגשת השוֹנוּת והזרות (הטובה או הרעה, או שתיהן יחד)? האם היא נמצאת בתוכו או שמא משתקפת דרך גורמים חיצוניים (ואני מצטטת): "האם אפשר לשאול מישהו מהו טבעה של היהדות? את מי?! אין לזה שום תשובה הגיונית פרט ל'תסתכל בראי' או 'תסתכל עלי' או עלינו. אבל אז רואים רק בני-אדם, יפים ומכוערים, צעירים וקשישים, ישרים ועקומים, לעולם לא יהודים" (שם).

מצד אחד, ראדו נשמע כמעט אובססיבי ב"חיפוש" הזה אחר ביטויים של ה"סוד" הזה – של היהדות כסוד; אבל מצד שני, הוא לא באמת רוצה "לחשוף" אותו: הוא בעיקר, כך נראה לי, רוצה לחשוף את עצם החמקמקות שלו, את הסימנים שהוא משאיר אחריו ומסביבו – כסימנים שמוכיחים שהסוד עצמו לעולם יישאר בבחינת "סוד", או "אוויר" לא נראה, לא-מזוהה, לא מוגדר.

מצד אחד, התהליך הזה של חיפוש מתמיד (ושל "גילויים" מתמידים) של סימנים של סימנים – קשור לגמרי לביוגרפיה הפרטית של ראדו עצמו, לא רק כיהודי באירופה, ברומניה, אלא גם, באופן ספציפי, כיהודי, כהומו וכאינטלקטואל בארץ קומוניסטית. אבל, מצד שני, זה הרי לא רק הוא; במובן מסוים זהו מצב היסוד של היהדות בעולם המודרני – וגם בציונות ובישראל: מצב שבו הלאומיות והחילוניות הם "תו-התקן", וכל זהות שהיא לא בדיוק לאומית, או "טרום-לאומית", נחשפת דרך האופן שבו הלאומיות והחילוניות – או גם האנטישמיות – משקפות אותה, דרך האור שהן "מחזירות" אליה. המושג "יהדות" עצמו הפך למשהו לא ברור, מתעתע, שההגדרה שלו והגבולות שלו חמקמקים ונתונים בשינויים מתמידים…

ויחד עם זה, דומה שאצל ראדו התהליך הזה הוא לא רק חלק ממצב זהותי-היסטורי-פוליטי, אלא הוא מנגנון נפשי קיומי, שקיים בו ושמקיים אותו – ולא רק כשהוא בגולה, ולא רק ביחס ליהדות שלו, אלא גם בארץ וגם בהקשר של ההומוסקסואליות וגם בהקשר של המחול. כי כשראדו הגיע לארץ לראשונה, היה זה לשם ביקור בלבד – אבל הוא נשאר, כי הרגיש בבית, "בנוח". אפשר היה לצַפות שכאן יתבטל מנגנון ההסתרה, כי ה"סוד" של היהדות חשוף וגלוי – ושבגלל זה היה לו נוח, כלומר, אפשר היה לצפות שהוא חש הקלה כי עכשיו "כבר לא צריך להתחבא"; אבל – באופן אולי מפתיע, אולי פרדוקסלי – המנגנון הזה ממשיך להתקיים, והדינמיקה של "שכבות" – של התחבאות מצד אחד, ושל "חיפוש" אחר סימני הסימנים של סודות חמקמקים – הדינמיקה הזאת, כמנגנון נפשי קיומי, נוכחת גם בשירים שכתב בעברית – אבל בעיקר, עכשיו, בהקשרים של ההומוסקסואליות והמחול.

אכן, הדינמיקה הזאת נמצאת כבר בכותרת הספר הראשון שלו, "צעדים של צבי": צעד הוא תנועה – משהו חמקמק במהותו, שאי-אפשר "לשים עליו את האצבע", כמאמר הביטוי (או ליתר דיוק: ברגע ש"שמים עליו את האצבע" בעצם עוצרים אותו, מבטלים אותו, ואז הוא כבר לא צעד…); מה שכן אפשר לשים עליו את האצבע הוא העקבות שהצעדים משאירים – או יכולים להשאיר; אבל אם אלה צעדים של צבי – קטנים, עדינים, מהירים, חרישיים – גם זה לא לא בטוח… ואם אלה צעדים של צבי – הרי שגם הם עצמם עַקֵבות של הצבי ככינוי מקובל לָאָהוב משירת האהבה ההומו-ארוטית של ימי-הביניים. כלומר, כבר הכותרת יוצרת שלוש שכבות שמכסות זו על זו, כל אחת חמקמקה באופן אחר…

ואכן, רבים משיריו של ראדו עוסקים בפער בין מה שרואים למה שלא רואים, בין מה שקיים למה שאולי היה והשאיר סימנים, או מה שיהיה ועדיין לא הגיע, וקיים רק במחשבות ובחלומות. למשל בשיר שעל שמו קרוי הספר כולו:

השורה הפותחת: "כבר זמן רב אתה זורם בדמי" – בעצם חוזרת על ביטוי מהשפה המדוברת, המשמש לתיאור משהו שמוכר לנו באופן מוחלט ושייך לנו באופן טבעי (נגיד, "הכדורגל זורם לו בדם") – אבל בה-בעת, בקריאה מילולית (מה שנקרא "ריאליזציה של המטאפורה"), הנמען, האהוב, מתואר בו כמשהו שאי-אפשר לראות או לזהות, מרוב שהוא "פנימי", ואולי גם בגלל שהוא – כמו "צעדים של צבי" – נמצא בתנועה מתמדת, "זורם"…

ובשורות הבאות:

התגעגעתי אליך בלי לדעת

כשחלמתי על שמש,

כשחיפשתי פירות בעצים בלי פריחה,

כשבחורים עם צעדים של צבי

נראו לי כחלום ללא גוף.

(עמ' 15)

אם בעצים אין פריחה, אז ודאי שעוד אין להם פירות – אבל דווקא את הפירות הוא מחפש;

"בחורים עם צעדים של צבי" נשמע כמו משהו אמיתי, מוחשי (אפשר לדמיין אותם, ואת המבט בהם) – אבל הם נראים לו כחלום ללא גוף, אולי בגלל שהם לא מושגים או בגלל החמקמקות של התנועה עצמה: היו ואינם…

ובשיר אחר: "צעדי מכירים רק את הגשרים,/ הדרך בין לבין,/ הליכה לקראת הציפיה,/ תמיד תלוי בין שמים למים,/ קשת מתוח בין מה שהיה לי,/ אם היה לי,/ לבין מה שיהיה לי, אם יהיה" (48). וכמובן, המשפט "תלוי בין שמים למים" הוא "הסטה" משמעותית מ"תלוי בין שמים לארץ", כי פירושו גם, בהכרח, תלוי בין המלים "שמים" ל"מים"…

בספר "שירים אסורים", בשיר "מדאם בובארי סֶה מוּאַ" הוא כותב: "אני חולם לעצמי [..] חיים של משחק מחבואים/ בין מדפים עמוסים ספרים"; כי רק ביניהם הוא יכול "לצעוק את כאבי, את כעסי, […] דרך מלים שאחרים העזו לומר" – וכך "להישאר לא מוכר,/ אדיש, מנוכר, עטוף/ בגלימה רחבה של אלמוניות,/ במעיל חם של אפרוריות" (עמ' 16).

בשיר ללא שם שנפתח במלים "הפחדים שאנו שומרים קבורים בעצמנו" הוא מתאר את עצמו כקונכיה, שבתוכו "נוצרת פנינה יקרה, עגולה, עם צליל צלול/ של התגלגלות במעצרה הסודי, עד שלבסוף/ הצדף יישבר" – ואז "נישאר עם החלום על גרגר רצוי" (18). בשיר "שעת גילוח" הוא מתאר את המבט בראי כ"חיפוש אחר כתב-תולדותי", והוא מעורר את השאלה "האם לא חלמתי,/  אם לא גנבתי אותן מחייו של אחר?"

בשיר "אגוצנטריות" מהספר "שירים אסורים", מצטט תיאור של מבנה כדור הארץ בספר גיאולוגיה:

כתוב שכך בנוי כדור הארץ,

שכבה ועוד שכבה נאספו

והסתדרו באין-ספור שנים

מלחץ הכובד של עצמן.

(124)

והתיאור הזה – הוא אומר מיד בהמשך – הוא בעצם דיוקן של עצמו: "שכבר ועוד שכבה נאספו בי"…

ואולי המנגנון הזה של ה"שכבות" המשיך להתקיים ולפעול גם בארץ – למרות שצפוי היה שיתבטל – דווקא בגלל שכאן הזדמנה לו זרות חדשה, זרות שהיא כמו שיכבה נוספת שאפשר להתחבא מאחוריה, או שאפשר לעטות אותה כמסיכה. והזרות הזאת היא בראש ובראשונה לשונית – כפי שמגלה השיר "מגע": "נגעתי במלה העברית/ כמי שנוגע בגופו של בחור/ שפגשתיו לראשונה" – מישהו שאי-אפשר לראות את פניו בחושך. המלים העבריות הן בשבילו "מלים אילמות": "התאהבתי באלמונים, במלים ללא תוכן/ ממבט ראשון, מבלי להבין או לדעת,/ רק בגלל קסמו של החושך" (בספר "שירים אסורים", עמ' 8).

המנגנון הזה הוא בעצמו תנועה מתמדת – של התחבאות ושל חיפוש, של התכסות במסכות ושל חיפוש אחר ה"סוד" שמאחורי הסימנים… זו התנועה שמניעה, כמדומה, את ראדו – את חייו, את תפיסת הזהות שלו, וגם את היצירה: בשיר "פורקן", למשל, הוא מתאר את המלים ככדים – שדווקא לא מלאים בשום דבר ("אני נוגע בכדים לא כדי לשתות מהם,/ לא כדי להסתיר בהם אוצרות שאין לי") – אלא הם ריקים, ומה שיש בהם נוצר דווקא מהיותם ריקים – צליל: "אני נוגע בכדים […] רק כדי לשחרר מהם את הצליל שדרכו אוכל להחזיר את רחש בריאת העולם" (37). כלומר, דווקא מתוך הריקנות של הכדים נוצרת המנגינה, האמנות.

ולכן ראדו לא רק "מדבר" הרבה על מחול, ואוהב מחול – אלא המנגנון הזה עצמו קצת דומה למחול… בשיר שכבר ציטטתי קודם, "צעדי מכירים רק את הגשרים", הבית האחרון אומר:

צעדַי כבר מזמן שכחו ללכת.

עד כדי כך שכחו

שאינני יודע

אם הקו העגול של הגשר

נותן להם להחליק

או כפות רגלי הן שרוקדות

בכבישים ישרים

(49)

תנועת הצעדים כרוכה בתפיסת המציאות, עד שהגבולות בין התנועה למציאות מיטשטשים ואי-אפשר להפריד ביניהם… זה כמו הגירסה החיובית של הביטוי "הרקדן רע או הרצפה עקומה"… וזה גם מזכיר קצת את השורות המפורסמות משירו של ויליאם באטלר ייטס, משירו "בין ילדי בית-ספר" (בתרגומו של שמעון שמעון זנדבנק): "הוֹ גוף מתנגן, הו מבט מצטלל,/ איך נדע להבדיל בין מחול ומחולל?" (How can we know the dancer from the dance?); וכפי שכותב זנדבנק, "המחול כַּמדיום האמנותי המושלם, כי כל הווייתו בַּתנועה החולפת שהוא מצייר באוויר".

אבל המנגנון הזה הוא גם עצוב ואף טראגי – בעיקר בספר האחרון של ראדו, "שירים אסורים". שכן התנועה האינסופית של התחבאות וחיפוש מתגלָה כמעייפת, וה"סוד" האינסופי, שתמיד נעלם או חומק מהעין – מתגלה כריק המוביל למוות ומתקשר למוות.

למעשה התפיסה הזאת מבצבצת כבר בספר הראשון, בשיר "רגוע":

אין מה להבין מהסוף.

אולי רק להתרגל לשים מסכה.

אל דאגה:

יש מתאימות לכל אחד ואחד,

מסכה עם מבול של דמעות,

עם סערה של צרחות,

יש מסכה מאבן-שתיקה

ויש גם את זאת,

הריקה.

(עמ' 30).

ובספר האחרון, בשיר שציטטתי קודם על מבנה השכבות של כדור הארץ, הוא מסיים את השיר בתיאור החומרים השונים המרכיבים אותו כ"ערבוביה מעייפת". ובמחזור היפה של שירי הכדים, "כל כד הוא רקדן" – והוא "קיים רק לרגע חולף,/ זרימה אל האין שמקבלת/ צורה רק בכד ההווה הנצחי" (42).

לא רק זהותו ותפיסת-עצמו של ראדו היתה כעין סוד חמקמק, שהוא מנסה כל העת להסתיר אותו, לשמור אותו וגם לחשוף אותו בו-זמנית – ולהתעטף באלמוניות אפרורית; גם ראדו עצמו – כמשורר ואיש-רוח מרתק, שכה מעטים הכירו ומכירים בארץ – גם הוא קיים כמעין "סוד" חמקמק בתוך השפה והספרות העברית בארץ. סוד ששווה לגלות.

*          *          *